Lewis Baltz

Lewis Baltz.

Как и в случае с Майком Броди, публикую не для того чтобы вы это полюбили, а в качестве одной из точек расширения.

…

Любая идея со временем исчерпывает себя и люди начинают искать ей замену, сменяются представления о нормах поведения, об искусстве, религии, научные теории то дополняют, то разбивают друг друга. Однажды ты принимаешь вещи, которые считал неправильными или чуждыми тебе и отказываешься от того во что когда-то упрямо верил.

Отнесись к Льюису как исследователь. Посмотри на его реальность, его идеалы, представь себя там, в его теле, его голове… Что тебя удивит, что тебе понравится, что для тебя ново, не понятно? Что ты отметишь для себя как «хочется к этому прийти»

— Для чего и куда мне расширяться? И будет ли мне от этого лучше?

— Постарался подробно ответить на этот вопрос в прошлом месяце. Вот тут. Прочти пожалуйста, там задание есть полезное (для всех и всегда)

Фрагменты из устного интервью Мэтта Витковски с Льюисом Балцем:

М.В.:  …вы уже тогда, будучи студентом бакалавриата — студентом младших курсов — знали, что хотите изучать искусство? Или даже фотографию?

Л. Б.:  Думаю, я знал это с 12 лет. Когда мне было 12 лет, я начал серьезно заниматься фотографией. Слишком серьезно.

Это невероятно. А кто был рядом с вами до учебы на уровне колледжа, чтобы направлять вас? Или вы просто осваивали все по книгам и —

Я был очарован — я был как бы очарован этим; мне было интересно. Я смотрел — я имею в виду, время от времени можно было увидеть «Американцев» [Роберт Франк. Гёттинген, Германия: Steidl, 2008 (переиздание к 50-летию)], например, или работы Эдварда Уэстона. Кажется, это были две полярные вещи, которые попали в такой полумассовый обиход фотографии, как ежегодники Camera Annuals [журналы] и все эти жуткие вещи, которых, к счастью, у нас больше нет.
Но из-за этого интереса я околачивался в фотомагазинах. Я забрел в фотомагазин в Лагуна-Бич, Калифорния, где очень красивая женщина весьма мной заинтересовалась. Она сочла меня довольно странным и развитым не по годам, знающим много всего и, типа, суперсерьезным для 12-летнего.

Она настоятельно советовала мне познакомиться с ее мужем, который был гением. И думаю, она и его тоже как следует обработала. Но ее мужем оказался Уильям Каррент, который открыл фотомагазин как способ найти работу, которую он мог бы физически выполнять. Он вернулся со Второй мировой войны после 380 дней боевых действий. Средний показатель, кстати, составлял около 29 дней. Его вывели из оборота — и у него была 120-процентная инвалидность. Так что он открыл этот фотомагазин как такой небольшой, спокойный способ зарабатывать на жизнь. И его прекрасная жена, Рут, работала в магазине вместе с ним. В общем, так что я —

Они давали вам фототехнику попользоваться?

Нет, нет. Но я —

Ну, а какой техникой вы тогда пользовались?

Ну, я купил фотоаппарат в фотомагазине, что я — теперь думаю, это была одна из их редких продаж. Rolleiflex. А Билл разговаривал со мной обо всем. Я имею в виду, искусство, фотография, что бы там ни было в его — поразительно образованный человек. Всеядный читатель. И как я уже говорил, думаю, один из самых самобытных независимых мыслителей, которых я когда-либо встречал в жизни. И он как бы терпел мое присутствие рядом.

И наконец, я крутился там много, и он дал мне работу в магазине, когда мне было 14. Он думал, что я, знаете, смышленый, полезный подросток. А я думал, что он Бог. Он знал всё. И он был как бы отцовской фигурой взамен моего отца, который умер, когда мне было 11.

А что он вам показывал — или, чтобы поставить вопрос точнее, когда вы впервые начали серьезно пользоваться камерой, на каком этапе этого вводного периода ваших подростковых лет у вас появилось ощущение, что вы посмотрели на чужой фотографический снимок и пытаетесь сделать что-то подобное? Скажем, как Роберт Франк или Эдвард Уэстон. Или это было просто попыткой увидеть, что может показать вам камера, без реального ощущения, что вы следуете за работой другого фотографа или смотрите на нее?

Нет, я пытаюсь вспомнить это время, но были две книги людей, которые были известны, но теперь как бы преданы забвению. Один фотограф, который произвел на меня огромное впечатление, — но это было вовсе не мое; я так не делал, но считал это блестящим. А также использование текста. Оба, вообще-то, — оба использовали текст и изображение. Это был Эд ван дер Элскен.

Эд ван дер Элскен, да.

И в то время он опубликовал «Любовь на левом берегу» [Лондон: Deutsch, 1954], которая была романтичной и сексуальной. Он был вообще-то очень интересным персонажем. А другой, совсем ранний для меня, — это Райт Моррис, «Обитатели» [Нью-Йорк: Scribner’s, 1946], что странно, потому что я разговариваю со многими людьми моего возраста, которые, знаете, когда мы становимся достаточно близкими друзьями, как бы признаются друг другу в вещах, в которых признаваться не круто. Знаете, я не единственный, кто —

Смотрел на кого-то вроде Райта Морриса, да, да.

Я имею в виду, это, вероятно, очень знакомо — вам следовало смотреть на Уокера Эванса. Но мы смотрели не на Уокера Эванса. Мы смотрели на Райта Морриса. И я нашел эту книгу потрясающей. Не знаю, какой бы я нашел ее сегодня. Но в любом случае, это — наверное, я бы нашел ее довольно прямолинейной.

Полагаю, но похоже — и меня это впечатляет — похоже, довольно рано вы считали себя делающим фотографии для серьезных, художественных целей.

О, с самого начала у меня никогда не было амбиций делать что-то коммерческое, что-то журналистское. Я хотел быть художником, и я хотел быть художником, чья работа выполнена в медиуме фотографии. Может, и по сей день спорно, удалось ли мне когда-либо достичь этой амбиции, но суть в том, что я никогда — у меня никогда не было никаких сомнений на этот счет.

Это кажется несколько умозрительным, но, конечно, с точки зрения историка, было очень трудно считать себя художником в фотографии, может быть, до, скажем, 1960 года или около того. А вы говорите о периоде за несколько лет до этого. Но похоже, вам вовсе не казалось странным или аномальным не следовать за Джо Розенталями мира или Ирвингами Пеннами, а просто сразу быть профессиональным художником.

…

Когда вы пошли получать образование, которое для этого было необходимо, я читал в нескольких местах, вы не хотели обязательно тусоваться с фотографами.

И фактически, к тому времени, когда вы дошли до старших курсов, до Клермонта, вы сказали, думаю, где-то, что специально хотели подавать в художественные программы, где не было никаких фотографов или где фотографию не преподавали. Так что логичный следующий вопрос, полагаю, в какой момент вы поняли, что, хотя вы любили это как свое художественное поле, вы не хотели быть его частью?

Ну, я любил медиум — как медиум. Мне не нравился мир фотографии. Мне не нравилась культура фотографии. Думаю, я чувствую то же самое. Не думаю, что это изменилось. Не думаю, что культура изменилась настолько, насколько ей кажется, и мои чувства к ней тоже не изменились.

Мгм. Можете подробнее рассказать о ее недостатках?

Да, она была просто местечковой; она была провинциальной. Я имею в виду, есть довольно — если хотите увидеть, на что это было похоже, — действительно хорошая, удручающая картина состояния умов в фотографии около 1970 года — посмотрите книгу из музея Нортона Саймонапод названием «Коллекционный момент» [: Каталог фотографий в музее Нортона Саймона. Опубликовано для Художественного фонда Нортона Саймона издательством Йельского университета, 2006],

Потому что это действительно показывает — я имею в виду, это очень хороший обзор того, что происходило, и отношения людей к тому, что происходило. Не знаю, было ли это там или, может, в более поздней книге о калифорнийских фотографах, — не уверен.

Но Боб Фичтер, который преподавал в УКЛА [Калифорнийский университет, Лос-Анджелес] в то время, был в нескольких. Он был очень жизнерадостным и очень щедрым парнем, который сравнивал мир фотографии с пребыванием на чудесном маленьком греческом острове, знаете. И как я заметил в другом месте, мне это вовсе не казалось маленьким греческим островом. Это казалось какой-то сырой, загрязненной долиной в Аппалачах, где все уже четыре поколения спят со своей сестрой, и люди выглядят немного странно и говорят немного странно.

Одна из причин, по которой я не хотел идти в магистратуру по фотографии, заключалась в том, что в каждой магистратуре был мастер. Я даже не помню, кто они все, черт возьми, были. Наиболее заметным, конечно, был Уокер Эванс в Йеле [университет, Нью-Хейвен, Коннектикут] и Боб Хайнекен в УКЛА. Кто был в ИД [Институте дизайна, Иллинойсский технологический институт, бывший Новый Баухаус, Чикаго, Иллинойс] в то время? Вы помните? Но это тоже было, типа, —

Артур Сигел?

Может, да. В любом случае, так РИШД [Род-Айлендская школа дизайна, Провиденс, Род-Айленд] —

А затем позже Кеннет Джозефсон, и, да.

— был ли это [Гарри] Каллахан —

Каллахан был в РИШД, да.

Так что все они были как бы баронскими фигурами. Они как бы управляли этим немного как вотчиной. Если вы хотели работать в духе Уокера Эванса, в Йеле у вас бы все отлично получилось. Но если вы этого не хотели, вас просто — вас как бы оставляли в покое. Похоже, так было везде.

У меня была другая повестка. Я был уже далеко продвинут в создании Прототипных работ, которые были крайне плохо приняты моими однокурсниками и профессорами в Художественном институте Сан-Франциско.

Так это был ваш первый продуманный корпус работ, сделанный в студенческие годы, — Прототипы. И как бы вы резюмировали, о чем, как вы думали, вы были, когда делали их?

Я осознавал, что, вероятно, одиночные фотографии — это не то, что я хочу делать. Я знал, что есть определенные вещи, которые можно делать в одиночных фотографиях, которые могут быть весьма убедительными, даже чудесными, но они не могут быть — если их как-то не перегрузить, они не могут быть достаточно информативными.

Я хотел работать с группами изображений. Конечно, я взял это от Уильяма Каррента, но не только. С начала 60-х мы стали видеть серийные образы от [Энди] Уорхола, от [Дональда] Джадда. [Йозеф] Альберс был воскрешен как отец всего этого. А Джон Коупленс сделал выставку, исследующую эстетику серийного образа.

Я хотел быть способным сделать корпус работ. Фактически, этот корпус работ был бы единицей, а не отдельные изображения. Я осматривался, пробовал вещи, пытаясь найти, есть ли сюжет, который мог бы выдержать такое вовлечение, сюжет, достаточно интересный сам по себе и достаточно интересный для меня, — чтобы дать мне достаточно сильный сюжет, чтобы сделать [корпус] работ.

Вот чем были Прототипные работы. Я не использовал название «Прототипные работы» в то время. Это ретроспективно я решил, окей, вот чем они реально являются.

…

Суть в том, что все ненавидели эту работу. Это было всё то, что им не нравилось. Крутой фотографией была фотография с крутым сюжетом. Любая фотография Дженис Джоплин была крутой картинкой. И так далее.

Так что они хотели от вас чего-то более спонтанного, чего-то более напряженного эмоционально и как бы небрежного.

Каждый из моих профессоров, кроме Катан Браун, просто ненавидел работу. Но с другой стороны, у меня была работа, что делало меня исключением среди студентов SFAI конца 60-х.

Это было с 67-го по 69-й, и учеба была фактически приостановлена ради психоделической революции. Как вы знаете, студенты прогуливали занятия, преподаватели прогуливали занятия, и — курили травку или купались нагишом в фонтане во дворе, что реально — я удивлен, что люди не умерли от холеры. Это реально [смеются] было просто пугающе.

И тут были вы, появлявшийся и реально что-то сделавший и напечатавший.

Да. Да.

Ну, раз уж мы о Прототипах — а думаю, они задают много соображений для многих серий, что идут после, — это, просто для уточнения, работа, сделанная в основном между, типа, концом 67-го и 71-м, 72-м. Это примерно — это не единственное, над чем вы работали в те годы, но —

Нет, но, ну, скажем, пик активности, это был бы весь 67-й, насколько я помню, по первую половину 73-го. Я имею в виду, почти всё происходит из того периода. Это —

Понятно.

Это была вовсе не первая фотографическая работа, которую я сделал. У меня были корпуса и корпуса и корпуса работ, которые я уничтожил, потому что они были реально не моими. Они были под влиянием того или иного из моих кумиров — сильно под влиянием Билла Каррента. Под влиянием многих людей, много чего. Так что это реально была не моя работа, и я ее уничтожил.

Что изменилось, когда это стало вашей работой? Полагаю, изменилось всё, но чувствуете ли вы, что больше изменилась тематика, или это был подход к тому, как вы делаете снимок или как вы делаете отпечаток?

Дело было в тематике. В фотографии была очень жесткая иерархия сюжетов, очень похожая на французские салоны XIX века. Если вы посмотрите на фотографию 50-х, даже 60-х, и начнете думать обо всех вещах в мире, которые не фотографировались, даже не признавались, [это] было ошеломляюще. Список тянется бесконечно.

Меня осенило, когда я жил в Монтерее, что серьезные фотографы — Эдварды Уэстоны, Уинны Баллоки и Анселы Адамсы — ездили в какое-то особое, привилегированное «природное» место, чтобы работать. Это был предмет веры — в данном случае веры американского трансцендентализма — что общение с природой было знаком Великой Души, невзирая ни на какие свидетельства обратного. Следствием такого отношения было то, что в остальное время — когда не в привилегированном мире чистой природы — можно было с тем же успехом быть мертвым для мира.

К сожалению, моя жизнь очень редко включала поездки в Йосемити [национальный парк, Калифорния]. Моя жизнь была про походы в торговые центры, пребывание в городе, в городской ситуации, что казалось мне тоже пейзажем, но таким, на который ни у кого не было никакого интереса смотреть. А мне было интересно на него смотреть.

Да, абсолютно.

57-е Шевроле и уличная мебель, и стертые вывески —

Очень интересно, однако, в Прототипах по крайней мере вы устраняете человеческую фигуру. И вы создаете композиции, которые почти плоские, что есть — или по крайней мере так кажется. Не все. Есть пара интерьеров; есть снимок у бассейна; есть другие вещи. Но работа, которая реально выделяется, если позволите так утверждать, это стены, и это трубы на стенах, и это парковки, где реально не скажешь, глубже ли парковка трех футов, хотя предполагаешь, чтобы загнать туда машину, — так расскажите мне об этом.

Ладно, это по меньшей мере два действительно хороших вопроса. Посмотрим, смогу ли я уклониться от обоих. Не знаю, когда у меня было это маленькое озарение, но если у вас человеческий сюжет, человек находится в картинке. Правильно? А у ненаселенного снимка есть возможность того, что зритель спроецирует в картинку себя. Это меня интересовало. Снимки полны — и все они про, знаете, рукотворные — или можно ли так теперь говорить — созданные людьми среды. Нет чисто природной среды ни в одной из моих фотографий. Фактически, в большинстве из них единственным природным элементом может быть небо, да и оно в наши дни не вполне природно.

Моя работа полна людей — следов людей — но они присутствуют своим отсутствием — и может, это то, что я взял из «Обитателей» Райта Морриса. Во всей моей работе есть подразумеваемое человеческое присутствие.

Второй вопрос был — знаю, если бы вы задали мне этот вопрос в то время, я бы дал вам такой гипербуквальный, нахальный ответ в духе Фрэнка Стеллы — фотографии плоские.

Я бы хотел услышать об этом подробнее, однако.

Вообще-то, они фактически плоские. Мне казалось, что фотография довольно хороша и даже в чем-то успешна в описании очень неглубокого пространства. Так что мои фотографии реально не плоские; они скорее как пространство барельефа.

Да, точно. Трехфутовая парковка. Это моя идеальная фотография Льюиса Балтца. И я хотел спросить — есть связанная вещь —

И обычно там есть плоскость, которая вторит плоскости картинки.

Ладно, точно.

Не всегда.

И это, для меня, кажется подчеркнутым двумя способами. Я бы хотел услышать, как вы опишете подробнее сам объект. Первое — как многие отмечали, — и нам следует вернуться к этому позже, — что в этих снимках очень мало теней, что создает тревожное, потому что-либо нестабильное, либо неясное, ощущение глубины. А второе — что в выставочных отпечатках у вас был особый способ их монтирования и в определенных случаях подчеркивания границы тушью или какой-то черной краской.

И полагаю, я бы хотел услышать немного и о том, как делались отпечатки, и затем кое-что об этих двух решениях — относительной бестеневости и этом своего рода легком объектном качестве, очень легкой толщине объекта.

Ладно, это — опять же, я бы предпочел разбирать это последовательно. Вопрос света и тени заключался в том, что я не хотел, чтобы изображение дробилось этим. Я хотел — во-первых, сохранить его цельным; во-вторых, постараться не подразумевать ничего вне изображения.

Третья причина была в том, что я хотел, чтобы свет не входил в фотографию. Я хотел, чтобы свет казался исходящим из фотографии. Я хотел, чтобы изображения казались светящимися. И это — в определенном смысле, не хитрость сказать, что делает что-то светящимся. Это не свет и тень; это не кьяроскуро; это наличие отчетливых, но близких по валерам тональностей. Я хочу, чтобы это казалось светящимся и почти, в некотором смысле, самосветящимся.

Потому что — это одна из тех вещей, о которых мы говорили чуть раньше за кофе, — но потому что я верил, что фотографии и произведения искусства, фотографии, мои фотографии могли обладать своего рода, реальной автономией. Это меня очень интересовало. В те дни я был вполне себе гринбергианцем [художественный критик Клемент Гринберг]. Сейчас я не верю, что это правда. Но, я имею в виду, вы спрашиваете, о чем я думал, когда делал эти фотографии, а не как бы я это пересмотрел. В то время это было важно для меня.

Для меня было важно вести двойную игру. То есть эти фотографии были изображениями, и я хотел, чтобы у них было второе существование как объектов. Потому что фотография — это объект, но объект определенного рода — не такой же объект, как живопись или скульптура или, скажем, Мазерати, но это определенный род объекта. И мне было интересно подчеркнуть его особую объектность.

Как и с глубиной в снимках. Снимки смонтированы не плашмя на куске картона. Они реально приподняты над картоном, ровно настолько, чтобы это было видно. Техника — это то, что, думаю, описано почти в каждой книге, посвященной архивной обработке. Об этом много литературы.

Вы архивно обрабатываете второй лист бумаги той же марки, плотности и контрастности, черный, как изображение. Затем вы монтируете их спина к спине с сухой монтажной пленкой. Это, согласно сумме человеческих знаний в 1971 или 72 году, был самый долговечный способ монтировать фотографию.

Я обрезал края, потому что не хотел ощущения паспарту [форма двойного паспарту] или взгляда через окно. И я прикреплял их на лист пятислойной чертежной бумаги Стратмор. Если согнуть чертежную бумагу — я использую штуку под названием быстроклеющий монтажный цемент Кодак, — его прелесть в том, что он не очень долговечен. Я имею в виду, пока вы с ним не возитесь, он достаточно долговечен. Он не отвалится. Но если слегка согнуть картон, он отскочит. Так что жизнь изображения не ограничена жизнью бумаги, на которой оно покоится: подложки можно заменить.

Так это была подложка. А тушь на некоторых?

Это то, чем я обязан Биллу Карренту, потому что когда смотришь на край — если нет, это как необработанный край. Это вроде как смотреть на — это техника отделки. Я имею в виду, представьте, вы делаете такой стол, и когда доходите до края, вы просто видите срез фанеры.

Нет иерархии материалов, и это было время, когда большая часть худшей скульптуры, производившейся в то время, делалась в бронзе, а Джаспер Джонс делал эти чудесные вещи с металлом, вывод в том, что нет внутренне хорошего — или плохого — материала.

Фрэнк Гери мостил свою кухню асфальтом и использовал, господи, гофрированный — даже не гофрированный металл — гофрированный пластик, который ставят в садовых домиках, и делал из этого поразительную архитектуру, знаете, потому что он не смотрел на это с предубеждением хорошие материалы/плохие материалы. Я имею в виду, любой материал интересен; это вопрос возможностей. Рабица [ограждения], ради бога!

Абсолютно, но можем ли мы из этого вывести, что в ваших Прототипных работах, в ваших ранних работах, у вас был вполне роман с prefab, послевоенно-индустриальным архитектурным ландшафтом?

У меня было вполне увлечение субархитектурой.

А могли бы вы уточнить «увлечение» — что такое увлечение?

Ну, полагаю, я имею в виду смесь влечения и ужаса. В конце концов, большая часть застроенного ландшафта сделана не архитекторами.

Да, ее делают девелоперы или инженеры или —

Она нарастает по экономическим причинам, не опосредованная ничем иным. И большая часть того, что вы видите — конечно, как только вы выезжаете из центра городов, или шелково-чулочных районов, я имею в виду, — большая часть того, что вы видите, это, вроде, утилитарные сооружения, построенные настолько дешево, насколько сходит с рук. Такова природа американских пригородов. Именно так они и были задуманы и исполнены.

И это — да, я считал это ужасающим и — по многим разным причинам, разным причинам — и в то же время было завораживающе видеть это цунами, идущее на тебя, знаете. И я имею в виду, это была послевоенная Америка, и она шла на тебя. И ты был как один из тех — знаете, бывают кошмары, где поезд идет на тебя, и ты бежишь и бежишь и бежишь, но остаешься на месте. Ты не можешь убежать. Таковы были примерно мои мысли об американской культуре.

Я имею в виду, может, можно было бы сказать шире, потому что это не ограничивалось Америкой, но я знал только Америку. Фактически, я знал, из первых рук, только запад Соединенных Штатов. С другой стороны, запад Соединенных Штатов, и Калифорния, считался матрицей того, что должно было произойти. Журнал Look делал этот чертов калифорнийский выпуск каждый год, и говорил, нравится вам это или нет, это ваше будущее. Не думаю, что о Калифорнии так говорят теперь.

Ну, не в этой конкретной экономике, нет. Я пытаюсь сформулировать следующий вопрос, потому что это реально увлекательное объяснение, которое вы даете. Если я могу резюмировать —

Ну, позвольте —

Ладно, да, давайте.

Я вышел из этой среды; вот с чем я вырос. Я имею в виду, первые стены, которые я видел, были дешевые, prefab штукатурные стены, знаете, в доме моих родителей.

Это был дом.

Нет, для меня никогда так. Работа с этим была родом экзорцизма. Это был способ поместить это — если ты не мог придать этому никакого иного смысла, я думал в то время, ты мог по крайней мере попытаться придать эстетический смысл. И работая с этим, ты мог дистанцироваться от этого. Так что это был способ избавиться от чего-то.

Это было фундаментальное различие, думаю, между Биллом Каррентом и мной. Билл фотографировал вещи — деревья, реки, морское побережье, доисторическую архитектуру Юго-Запада, — которые он любил и которыми восхищался, и использовал свою фотографию, чтобы лучше понять и приблизить себя к ним. Моя психология была ровно обратной — я использовал фотографию, чтобы дистанцироваться от мира, который я ненавидел и который был бессилен улучшить.

я собирался спросить чуть раньше, так спрошу сейчас. Что говорили вам художники у Кастелли, если вообще что-то? Вы присоединились к галерее Лео Кастелли, думаю, в 1971 году или около того. Кажется, вы были единственным карьерным фотографом в галерее.

Я был некоторое время.

Некоторое время. И вы были очень отзывчивы к ряду художественных движений вне фотографии, как мы уже упоминали. Кто-то вроде Сола ЛеВитта или Ричарда Серры или Мела Бохнера или любого — кто был у Зоннабенд.

Я расскажу вам три быстрых анекдота. Один был, когда я был в Лос-Анджелесе в один момент; Джаспер Джонс работал в Джемини. И Ирвинг Блум взял меня познакомиться с Джаспером. Это было просто мучительно, реально, для нас обоих. Не было живописца, которым я восхищался бы больше, чем Джонсом. Я принес отпечаток и подарил его ему. Он был очень мил и любезен, но было также очевидно, что ему было вполне некомфортно. Я не знал до позже, что Джаспер Джонс был человеком, которому комфортно только с людьми, которых он знал 30 лет.

А ему было только может 35 в это время.

Что-то вроде того. Дело было не только в том, что молодой художник, о котором он никогда не слышал и который его не волновал, тратил его время. Дело было не в этом. Ощущение было, что я реально причинял ему какую-то психологическую боль просто тем, что находился в его пространстве и был незнакомцем.

Второе было тоже в Лос-Анджелесе и тоже художник Кастелли. Это было сразу после «Переполненной пустоты» и выхода его каталога. Я сидел в офисе Ирвинга Блума, и вошел этот парень, выглядевший так, будто он доставлял пиломатериалы или что-то. А Ирвинг был на телефоне, продавая что-то кому-то. У парня был каталог «Переполненной пустоты», моя работа. Он посмотрел на меня. Он сказал: «Ты Балтц?» Я сказал: «Да». Он сказал: «Это чертовски хорошая работа». Я сказал: «Спасибо». И он вышел. И Ирвинг вернулся, и сказал: «Где Дик? Это был Ричард Серра». Если бы я знал, я бы сказал: «Эй, чувак, ты тоже, чувак».

А третье — это поездка —

А вы уже были с Кастелли в этот момент?

Да.

Это впечатляет. Так он видел вашу работу —

«Crowded Vacancy.

Так он видел вашу работу в том каталоге, а затем, может, уже и в Нью-Йорке.

Музей Пасадины был также очень хорошим музеем в то время. Он старался быть МоМА Запада. Ну и прочее случалось.

Но в любом случае, а третий анекдот — это поездка к Брюсу Науману. Они был очень хорошими друзьями с бывшей ассистенткой Тони Кастелли, Антуанеттой Миале. Она останавливалась у Брюса, а затем у Джудит, много раз. Была история, что он построил какие-то вещи для графа Понцы, и Понца взял его в свою конюшню и попросил выбрать машину. Науман выбрал Феррари. Он ездил на ней некоторое время, пока не понял, что на Феррари в Калифорнии реально не поездишь. Едва выберешься со второй передачи. Так что он продал Феррари и купил Порше и дом. Он купил дом в Игл-Рок, высоко в горах над Пасадиной, как помню.

Так что я взял Антуанетту навестить его. Он работал на крыше. Кажется, это было воскресенье или субботний день. А затем он спустился, очень дружелюбный, очень милый. Но вдруг он понял, что по телевизору игра Лейкерс. Всё остановилось, и мы смотрели Лейкерс. Он много знал о баскетболе. Думаю, он играл в школе или, может, играл с друзьями. И мы говорили о баскетболе.

А вы знали изрядно о баскетболе?

Я ни черта не знаю о баскетболе.

И так вы никогда не говорили об искусстве?

О, ничего даже приближающегося. И после этого я подумал, я больше не хочу ни с кем встречаться. Знаете, это вроде упущенная возможность. Людей, которыми я восхищаюсь больше всего, я буду просто знать через их работы, потому что это реально то, за что я ими восхищаюсь.

…вы перепечатали каталог, и так вы познакомились со Steidl, и это, конечно, стало очень творческими продуктивными отношениями, да?

Удивительными. Steidl-Verlag было литературным издательством и, как я позже узнал, обладало правами на первые издания в твердом переплете на немецком языке на все произведения Günter Grass, который также является старейшим другом и политическим союзником Steidl. И их коммерческие отношения давали Steidl большую свободу в выборе других его проектов.

Мне понравился Gerhard, но я понятия не имел, кто он на самом деле. Он был одним из самых сдержанных людей, которых я когда-либо встречал.

Он был очень формальным человеком. Каждое утро я говорил: «Доброе утро, Herr Steidl», а он говорил: «Доброе утро, Herr Baltz», и мы начинали работать. В то время у него была двухкрасочная печатная машина для печати в четыре краски, что означает, что можно было получить очень тонкий цвет, но нельзя было проверить ничего, если точно не знал, как лягут краски — если только ты не Gerhard Steidl.

А потом, поскольку мы работали в сжатые сроки, и Walter Keller звонил дважды в день, у нас также печатались листы на прессах местной газеты. Так что мы ездили туда и обратно между ними, утверждая листы. Когда у меня было несколько минут отдыха между вызовами на печать, я поднимался в библиотеку, которая в то время была просто маленьким чуланом с кофемашиной и несколькими книгами. Когда я начал смотреть книги, я понял, что Gerhard Steidl — это тот человек, который снимал на видео Joseph Beuys во время его поездки в America.

Gerhard был человеком, который снял знаменитый перформанс Beuys Dillinger [1974] в Chicago. Так что я спросил его об этом, и если его спросить, он очень охотно рассказывал. Иначе никогда бы не узнал, что он такой важный человек. Такую сдержанность я tremendously уважаю, и хотел бы сам обладать ею в большей степени. Я думаю, это та скромность, которая может происходить от настоящей уверенности в себе.

Gerhard Steidl был таким. Он никогда ни о чем не хвастался. Если спросить, он отвечал так подробно, как вам угодно. Я считал это extraordinarily крутым. Но главное, что я думал, уезжая оттуда, было: этот человек — лучший печатник в мире, а я работал с David Gardner, с Acme и с Sid Rapoport. Я работал с отличными печатниками, но он был лучшим из лучших.

На самом деле, это напоминает мне о важной области, которую я определенно хочу затронуть, прежде чем мы закончим, а именно о книгах. И нам следует вернуться к Steidl, но нам следует сделать небольшой шаг назад, чтобы я спросил вас, знаете ли, как вы впервые пришли к созданию книги, и ясно, что книги стали для вас очень важными. Так что, может быть, просто немного расскажите об этом и подведите нас обратно к Steidl.

С точки зрения малоформатных фотографий, я предпочитаю смотреть книги, а не оригиналы. Это также немного успокаивало мою нечистую совесть, потому что книги демократичны. Они менее драгоценны, чем оригинальные работы, более демократичны. И, в своих лучших проявлениях, книги изготавливаются машинами и производятся массово, за исключением авторских книг ручной работы, которые я считал оксюмороном. Но всегда было необходимо достичь факсимильного воспроизведения.

Вы хотите сказать, что печатная страница должна выглядеть точно так же, как отпечаток?

Или лучше.

Или лучше, понятно.

Что возможно.

Да, да, так как же вы этого достигли? Вы сказали, сколько раз вам приходилось выжигать и осветлять свои отпечатки, чтобы получить их такими, как вы хотели. Значит ли это, что вы проводили много времени у печатного станка?

Для Industrial Parks [The New Industrial Parks Near Irvine, California. New York: Castelli Graphics, 1974] я провел две с половиной недели на печати с Sidney Rapoport, который был лучшим печатником в United States в то время, так говорили Lee Friedlander и все, и я бы не стал это отрицать. Он был очень, очень искусным парнем и хорошо разбирался в технологиях. Но все же технологии еще не догнали это.

Они были напечатаны дуотоном?

Они были напечатаны — у него был вариант дуотона под названием стонтон, который, я думаю, заключается в использовании стохастического растра [более мелкие точки, внесеточная структура для более тонкой тональной детализации] для черной пластины.

Но ему все равно приходилось подходить к станку, и если он хотел небо с трехпроцентным серым, ему приходилось брать тряпку и вручную вытравлять небо — и когда он только добивался этого, точечный растр полностью разрушался, и ему приходилось снимать форму, и вы торчали там еще два часа, занимаясь приладкой. Это был кошмар.

[Штейдл рассказывает о последней работе — видео листалка]

В 2008 году мне позвонил Льюис Балтц и спросил: «Вы в Париже? Пожалуйста, давайте выпьем вместе кофе, я представлю вам одну идею». Мы встретились в кафе недалеко от Центра Помпиду, и он изложил мне свое видение: собрать труды всей его жизни в одном бокс-сете. Конечно, я был в восторге от этого и пригласил его в Гёттинген, чтобы начать работу как можно скорее. В те дни я еще не осознавал, что он уже был тяжело болен, и поэтому хотел ускорить работу, чтобы успеть закончить ее до своей смерти.

Когда он приехал в Гёттинген с огромным чемоданом, он открыл в фотостудии Steidl около 20 коробок со всеми винтажными отпечатками за всю свою жизнь. Это были прекрасные отпечатки, которые он все сделал сам в собственной фотолаборатории: размер 13 на 18 сантиметров, глянцевая фотобумага. Отпечатки ничуть не выцвели, они были потрясающего качества.

Мы отсканировали их с использованием технологии квадротона (Quadtone. Квадротон — это техника печати, для которой невозможно сделать цветопробу на цифровых печатных машина. Поэтому для каждой фотографии этого издания делалась «мокрая» цветопроба (wet proof) на оригинальной бумаге — на это ушло примерно две с половиной тонны оригинального запаса бумаги.

Льюис с раннего утра — мы начинали в шесть утра и заканчивали около десяти вечера — каждый день в течение недели стоял у печатного станка и проверял оптическую плотность каждой отдельной фотографии. После того как они были отпечатаны, мы возвращались в Photoshop, и часами напролет он корректировал их вместе с нашими специалистами по допечатной подготовке по самым высоким стандартам. А затем снова делалась мокрая цветопроба.

Я закупил бумагу для издания и пригласил его принять участие в финальном процессе печати. И он снова не уставал: с утра до вечера он проверял каждый лист и подписывал его вручную. Он вносил индивидуальные правки: если фотография была слишком темной, он убирал черный цвет; если фотография была слишком бледной, он усиливал темно-серый и светло-серый тона. Он работал над каждой книгой и каждым листом буквально как печатник.

Когда мы сравнили новые сканы и оттиски со всеми книгами, которые он выпустил в 1970-х и 80-х годах, мы обнаружили, что те ужасно состарились. Поверх каждой фотографии там был нанесен масляный лак — так называемый выборочный лак (spot varnish). Этот масляный лак дает сильную желтизну уже через несколько недель: фотографии переставали выглядеть черно-белыми и приобретали сильный оттенок сепии, что Льюис искренне ненавидел.

Поэтому мы вместе сделали изобретение, создав так называемый «скелетный лак» (skeleton varnish. Это специальная печатная форма, которая наносит синтетический лак — новый продукт, только появившийся на рынке в 2010 году, — исключительно на черные участки, три четверти тона и полутона, но при этом лак не попадает на светлые участки (света). И теперь, глядя на эти книги шесть лет спустя, я могу дать вам полную гарантию: они выглядят точно так же, как в день, когда их напечатали. Ничего не изменилось. Поверх черно-белых фотографий нет никакой желтой пленки — они выглядят свежими и молодыми, именно такими, какими Льюис Балтц хотел их выпустить.

Когда книги были отпечатаны, он представил мне идею дизайна: все книги должны быть в переплете из серой ткани, без каких-либо надписей на лицевой стороне обложки — его имя на обложке не появляется. Только на корешке указаны названия: The Tract Houses, The New Industrial Parks Near Irvine, California, San Quentin Point, The Prototype Works, Nevada, Near Reno, Continuous Fire Polar Circle, Maryland, Sites of Technology, Park City. Десять книг в одном футляре под названием Lewis Baltz: Work.

Последней напечатанной нами фотокнигой стала Candlestick Point. Я был удивлен, что он не захотел менять ее формат под квадратный размер всех остальных десяти книг — он хотел, чтобы она вышла точно так же, как оригинальное издание, в виде крупноформатной альбомной книги. Я раскритиковал его и сказал: «Люди хотят, чтобы все книги лежали в одном футляре, а эта туда не помещается!» На что он ответил: «Мне все равно, я хочу, чтобы было именно так».

А последним решением, которое он принял для собрания трудов всей своей жизни, стало издание всех его эссе о фотографии в виде небольшой книги для чтения — в таком же сером тканевом переплете с тиснением белой фольгой на обложке и корешке и с ленточкой-закладкой. Это небольшая книга, похожая на роман, которую можно взять с собой в поездку или читать в постели, как я говорю, перед сном
Весь бокс-сет Works, книга Candlestick Point, сборник текстов и небольшой буклет с последним интервью, которое он дал журналисту перед смертью, упакованы в один общий ящик. Это лимитированное финальное издание тиражом в 143 комплекта, и одна из книг в каждом комплекте подписана им вручную.

[обратно к интервью]

Это очень интересно. Но с этим проектом, теперь, который по сути составляет — этот книжный проект Steidl — составляет еще одну ретроспективу, конечно, но в книжной форме. Вы более или менее сказали: стоп, созданию новых работ. Это правда, и если да, то с какого времени? Можете ли вы точно указать день, когда вы решили, что больше не хотите делать новые работы?

Ну, скажем так — сейчас я, по сути, ничего не делаю, о чем стоило бы говорить. Мне нравится верить, что я человек, который научился вовремя уходить. Это ценный урок, и я рекомендую его многим моим коллегам.

И это продолжается уже пару лет?

Ну, тот ответ, который я вам дал, очень двусмысленный.

Понятно, понятно, вижу. Хорошо. Я приму его как таковой. Хорошо.

Так что, я имею в виду, если хотите узнать, вам придется подождать, пока я умру.

Именно, очень хорошо.

Но с другой стороны, я в довольно паршивой форме. Так что это не должно занять слишком много времени.

Будем надеяться, что это займет очень, очень много времени, и я с нетерпением жду новых сюрпризов. Есть ли что-то еще, что вы хотите сказать в завершение?

Всем моим друзьям в телестране? Нет, я имею в виду, я думаю — это возможно. Можно просто говорить об этих вещах вечно. Я не могу придумать ничего, о чем вы не спросили. Я думаю, у нас уже здесь настолько больше информации, чем кто-либо когда-либо захочет знать, что я думаю, вероятно, будет так же хорошо —

Ну, я не так уверен в этом. Но я действительно чувствую именно в этих последних ответах ту скромность человека, который точно знает, чем он занимается, которую вы приписывали Steidl. Так что на этом у нас будет очень скромный финал. Ну, большое спасибо. Это было действительно замечательно.

Все ваши комплименты тоже будут в расшифровке на пленке?

[из интервью с Дэвидом Кампани]

Д. К.:  Ваш собственный уход от фотографии также совпал с вашим физическим переездом — на этот раз из Америки во Францию?

Л. Б.:  Да. В определенный момент — фактически сразу после Candlestick Point — я почувствовал, что сделал все, что хотел или мог сделать в этом направлении, и я хотел другого способа делать эту работу публичной, плюс другой семейной ситуации, другой страны, другого континента.

Вы говорили по-французски?

До сих пор нет. Или по крайней мере не на таком французском, который понял бы хоть один француз. В то время, помню, я просто хотел, чтобы все изменилось. К концу 1980-х я был довольно отвращен тем, как рейгановский мир захватил мир искусства. У нас было все это дерьмовое второсортное stuff вроде Neue Wilde, которые были не все плохими парнями, хотя большинство были. Вся строгость ушла из мира искусства. Разлом между буржуазией и художником, начавшийся примерно во времена Мане, был залечен. Теперь художники сами были полностью буржуазны. Они могли легко писать для места в Хэмптонсе, потому что у них было место в Хэмптонсе.

Костюмы Armani — вот чего они хотели. Но я ненавидел капитализм. Я до сих пор ненавижу капитализм. И из этого я пришел к идее, что Франция, Европа, где угодно в Европе, будет более социально-демократическим местом для жизни и работы. Конечно, у социализма есть свои пороки и своя бюрократия. В США каждый художник может быть успешным, лишь бы ему удалось целовать ноги каждому коллекционеру и денежному мешку вокруг. Здесь ты обязан целовать ноги всем, кто вовлечен в индустрию культуры. Есть известное русское изречение о том, как коммунисты лгали о коммунизме, но говорили правду о капитализме. Конечно, это заставляет думать, с кем вообще можно иметь allegiance, но в конце концов европейский социализм все же лучше.

Но с этим переездом во Францию мир, который вы пытаетесь изобразить или артикулировать, также меняется. В каталоге Le Bal есть хорошая строка о том, как вы перешли от изображений ландшафта к ландшафту изображений. Так что речь уже не о месте где-то за Рино, это более абстрактно.

Это также вопрос истории. Все, что я фотографировал в США, и на американском Западе в частности, во многих отношениях аисторично. Его история — по крайней мере история белых поселенцев — очень коротка и довольно уродлива. И в определенном смысле она не становится красивее. Там была эта жуткость — отчасти потому, что каждое место выросло так быстро, как грибы весной, и они также могли исчезнуть так же быстро. Все было преходящим. Поэтому я никогда не чувствовал никакой безопасности, находясь в городе. Не было памятника продолжительному человеческому усилию. Тогда как здесь, в Европе, конечно, все — памятник.

Но, пожалуй, ваша европейская работа становится более дистопической по характеру.

Да, возможно. Большинство моих более поздних вещей также были сделаны как публичные работы, что означало, что у меня была ответственность сделать нечто, с чем человек мог столкнуться на улице, что, думаю, отличается от ответственности делать нечто для музея. Я имею в виду, мы имеем дело не только с согласными взрослыми, мы имеем дело с человеком, который застрял в пробке и случайно смотрит на билборд. Все стало немного менее тонким в том смысле, что это было легче прочесть и понять.

Интересно, что вы так говорите о своей новой аудитории. На улице. Образ вас, который у меня есть, — это художник, который, когда он в Америке, медленно выслеживает эти отчужденные, энтропийные ландшафты, а затем, когда вы попадаете в Европу, это другой вид социального взаимодействия, местных встреч и общинных групп.

Ну, мне надоел ковбой-Мальборо-модель художника. Это одиноко. Думаете, это пикник — бродить по Парк-Сити, Юта, четыре месяца?

Но исторически так много фотографов были социально дисфункциональными аутсайдерами. Им там нравится. Они ходят на кладбища. Они ходят в banlieue. Им нравится край. И никто не заставляет их это делать.

Я не говорил, что мне это не нравилось! Мне просто стало одиноко. В общей сложности я провел три года, делая вещи о Парк-Сити, и по крайней мере один из этих годов я был совсем один. Делая что — будучи героическим? Печатая крупнейший тираж, когда-либо напечатанный чего-либо? (Пока какой-то японец не увидел это и тут же не сделал еще больший.)

Если бы вы делали работу сейчас, какой бы она была?

Если бы я знал, я бы ее делал.

Вы бы? У меня было чувство, что вы решили покончить с деланием.

Нет, конечно нет. Я бы, вероятно, присматривался к созданию работы, которая ситуативна, транзиентна, эфемерна. Кажется, это возможность для искусства сейчас. Другой конец спектра — делать действительно отполированные предметы для необразованных миллиардеров. Хотя в этом вряд ли много веселья, и еще меньше веселья пытаться это делать и терпеть неудачу. Знаете, выпускать какую-то нео-поп-штуку, которая еще тупее, чем парень, который ее купит, — это льстит его интеллекту тем, что она тупее его. Так что нет, я бы, вероятно, делал что-то нерыночное.

Вы жили на продажи? Вы преподавали?

Я какое-то время делал все. Я происходил из семьи со средним-среднеклассовым достатком, но я был избалованным единственным ребенком, и поэтому получил немного денег от семьи и купил собственный дом. Не приходилось платить аренду. В то же время я всегда преподавал, когда мог получить работу, и я всегда продавал работы, хотя это никогда не давало мне достаточно, чтобы жить. Даже недостаточно, чтобы покрыть мои расходы на это. Это продолжалось примерно до 2004 года. А затем внезапно мои работы начали взлетать на аукционах. Это были работы, которые я сделал 40 лет назад. Может, вопрос был в том, что они наконец были представлены публике, которая понимает их иначе, чем раньше.

Мой немецкий дилер Томас Зандер говорит мне, что он ни разу не продал ничего моего коллекционеру фотографии. И я также делал вещи лишь в очень ограниченных количествах — многие из которых я раздаю друзьям — может, три-четыре отпечатка максимум. Конечно, каждый художник, у которого вы берете интервью, всегда говорит одно и то же: «Среди моих коллекционеров есть очень умные люди. А люди, которые коллекционируют работы других, — идиоты». Или слова в этом духе. Все художники думают, что только их собственные коллекционеры — гении.

Но, должно быть, было отрадно внезапно получить этот большой интерес к вашей работе.

Было, правда было. Впервые в жизни, в возрасте около 55 лет, я наконец смог зарабатывать своей работой на жизнь. К 60 это была хорошая жизнь. Мне сейчас 67. Я никогда не доходил до стадии, когда можно разъезжать на Ferrari, но в старости у меня есть определенная финансовая безопасность. И хорошие отзывы, которые мы получили на шоу Le Bal, также, конечно, невероятно приятны. Кажется, люди, которые, возможно, не совсем понимали мою работу, ушли на пенсию, и пришло новое поколение более молодых кураторов, для которых этого скучного старого различия между искусством и фотографией вообще никогда не существовало.

Сейчас также есть степень ностальгии, которая сама по себе создает проблемы. Однажды я говорил со Стивеном Шором об этом, который признался в определенном опасении относительно того, как закусочная из 1970-х или индустриальный парк или что-то такое вдруг становится романтичным. Его беспокоило, что теперь есть экзотизм, которого абсолютно не было в то время. «Старые проблемы», как сказал бы Брехт.

Думаю, к лучшему или худшему работа Билла [Уильяма] Эгглстона постоянно играет на этом — более старый, мягкий образ жизни, который поддерживал себя использованием других человеческих существ в качестве рабов. Мне немного трудно испытывать ностальгию по этому сейчас. Но все же, он работает, и если Брехт был прав, мы знаем, единственное что объединяет эти проблемы — то, что мы их пережили.